Teatro alla Scala LES TROYENS dall’8 al 30 aprile

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Stagione d’Opera e Balletto 2013 ~ 2014
 
8, 12, 16, 22, 26, 30 aprile 2014
 
LES TROYENS
 
Grand-opéra in cinque atti
 
Libretto e musica di  HECTOR BERLIOZ
 
(Editore Alkor-Bärenreiter, Kassel.  
Rappresentante per l’Italia Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali, Milano)
 
 
Prima rappresentazione parziale: Parigi, Opéra, 4 novembre 1863
(solo seconda parte: terzo, quarto e quinto atto)
 
Prima rappresentazione completa:
Karlsruhe, 6 (La prise de Troie) e 7 (Les troyens à Carthage) dicembre 1890
 
Prima rappresentazione al Teatro alla Scala (e prima in Italia): 27 maggio 1960
 
 
 
Nuova produzione
 
In coproduzione con Royal Opera House, Covent Garden di Londra,
Wiener Staatsoper e San Francisco Opera
 
 
Direttore  ANTONIO PAPPANO
 
 
Regia DAVID MCVICAR
Collaboratore del regista LEAH HAUSMAN
Scene ES DEVLIN
Costumi MORITZ JUNGE
Luci WOLFGANG GÖBBEL
Coreografia LYNNE PAGE
 
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Maestro del Coro BRUNO CASONI
Personaggi e interpreti principali
 
Cassandre ​Anna Caterina Antonacci
Didon ​Daniela Barcellona
Enée ​Gregory Kunde
Chorèbe ​Fabio Capitanucci
Panthée ​Alexandre Duhamel
Narbal ​Giacomo Prestia
Iopas ​Shalva Mukeria
Ascagne ​Paola Gardina
Anna ​Maria Radner
Hylas ​Paolo Fanale
Priam​Mario Luperi
Hécube​Elena Zilio
 
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Date:
 
Martedì 8 aprile 2014 ore 17.30 ~ prima rappresentazione
Sabato 12 aprile 2014 ore 17.30 ~ turno A
Mercoledì 16 aprile 2014 ore 17.30 ~ turno E
Martedì 22 aprile 2014 ore 17.30 ~ turno D
Sabato 26 aprile 2014 ore 17.30 ~ turno B
Mercoledì 30 aprile 2014 ore 17.30 ~ turno C
 
Prezzi: da 210 a 13 euro
Infotel 02 72 00 37 44
 

 
Opera in breve
 
Nella postfazione ai suoi celebri Mémoi-
res, Berlioz ci introduce – con un’appa-
rente contraddizione – nel cuore della
sua ultima, grande opera. Les troyens, in-
fatti, vennero concepiti sotto il duplice se-
gno di Virgilio e di Shakespeare. Tratti
dall’Eneide, essi sono nondimeno “un
grand opéra traité dans le systhème
shakespearien”: non soltanto, quindi, un
richiamo alla tragicità di stampo classico
(su cui bisognerà ritornare), ma anche un
omaggio romantico al modello di Shake-
speare. Quest’ultimo fa chiaramente ca-
polino nel Duetto delle sentinelle del V
Atto, il cui carattere prosaico contrasta
con lo stile sublime che precede. Tale pa-
gina venne soppressa durante la prima
rappresentazione dei Troyens à Carthage
al Théâtre-Lyrique di Parigi (1863), sop-
pressione che fu così commentata da Ber-
lioz: “In Francia il mélange di tragico e
comico è considerato pericoloso, se non
insopportabile […]. D’altronde per la
maggioranza dei francesi Shakespeare è
come il sole per le talpe”. Un altro sotto-
testo shakespeariano evidente è nel bel-
lissimo Duetto d’amore che chiude il IV
Atto: “Par une telle nuit”… Così sussur-
rano Enea e Didone riecheggiando Lo-
renzo e Jessica nel Mercante di Venezia
(V, 1). Ma ciò che va anche messo in evi-
denza, nella postfazione citata, è il senso
di estraneità al proprio tempo che Ber-
lioz esprime attraverso Les troyens. Egli
si descrive come un sopravvissuto (“Ma
carrière est finie”) e spinge il disincanto
nei confronti del presente non solo dando
per scontato l’insuccesso del 1863, ma an-
che ironizzando sulla cospicua somma
che esso gli fruttò, grazie alla quale poté
abbandonare – almeno – l’attività di criti-
co musicale (“Après trente ans d’esclava-
ge, me voilà libre!”). Vale la pena, pen-
sando anche al contesto teatrale odierno,
riportare una frase della postfazione in
cui Berlioz se la prende con i tagli e gli
aggiustamenti di Léon Carvalho (il diret-
tore del Théâtre-Lyrique), ai cui occhi “la
mise en scène di un’opera non è fatta per
la musica, è la musica che è fatta per la
mise en scène”.

Dunque l’unica rappresentazione dei
Troyens cui Berlioz poté assistere fu quel-
la del 1863, che inscenò solo la seconda
parte dell’opera (Atti III-V, col titolo Les
troyens à Carthage). Nella forma originale
e completa, Les troyens vennero rappre-
sentati in due serate (La prise de Troie: 6
dicembre; Les troyens à Carthage: 7 di-
cembre 1890) a Karlsruhe, più di vent’an-
ni dopo la morte del compositore. Questo
carattere inattuale e per molti versi po-
stumo non va però inteso – idealistica-
mente – come se Les troyens non avesse-
ro rapporti con il contesto culturale del
loro tempo. Tutt’altro. Il “ritorno al tragi-
co” è tipico, a Parigi, degli anni Quaranta-
Cinquanta ed è inscindibile dall’arte della
più grande attrice di quel tempo: Rachel
(Élisabeth Rachel Félix). Non a caso, nel
gennaio 1856 Berlioz scrisse alla princi-
pessa Carolyne Sayn-Wittgenstein che
avrebbe voluto farsi leggere da Made-
moiselle Rachel il V Atto dell’opera (quello col Monologo di Didone) e le sce-
ne di Cassandra negli Atti I e II: “Il y a là
[nella recitazione di Rachel] des accents
qu’il faut trouver, des silences à determi-
ner, des inflexions à saisir”. Berlioz non
compose il ruolo di Cassandra pensando
a una cantante particolare, ma sognando
una versione operistica dell’attrice Ra-
chel; colei che poté avvicinarsi di più a
questa figura fu probabilmente il mezzo-
soprano Pauline Viardot, per la quale
Berlioz mise a punto nel 1859 una nuova
versione dell’Orphée di Gluck che ebbe
molto successo. Il 26 agosto 1859 egli
scrisse alla sorella Adèle: “Madame Viar-
dot, ou je me trompe fort, serait une Cas-
sandre admirable”. Rachel e Pauline
Viardot, nonostante la morte prematura
della prima e la longevità della seconda,
erano perfettamente coetanee, essendo
nate entrambe – come Baudelaire – nel
1821.

Il richiamo alla classicità del romantico
Berlioz porta anche con sé un atteggia-
mento formalistico e retrospettivo (tipico
di ogni stile tardo) che non aiutò l’opera
ad affermarsi in epoca wagneriana. In
un’altra importante lettera alla Sayn-
Wittgenstein dell’agosto 1856, Berlioz
scrive che per lui ciò che conta è “trovare
la forma musicale, la forma senza la quale
la musica non esiste o diventa la schiava
umiliata della parola. Questo è il crimine
di Wagner”. In questa chiave vanno letti i
grandi ensembles presenti nell’opera, co-
me il monumentale Ottetto et double
Chœur dell’Atto I. Berlioz non sente il
bisogno di abolire o dissimulare l’impian-
to a pezzi chiusi presente nell’opera. Ciò
detto, nulla risulta più moderno di questo
neoformalismo retrospettivo. Nella Pre-
ghiera del coro femminile che apre il II
tableau dell’Atto II, Berlioz utilizza una
scala di si (modo ipofrigio) trasposta sul
sol che nel rapporto sol-re bemolle (quin-
ta diminuita) esprime “quelque chose de
curieux”: così scrive il compositore alla
Sayn-Wittgenstein, aggiungendo di capta-
re in quelle invocazioni un’eco delle fœ-
minae ululantes di Virgilio. Ma tutta l’or-
chestrazione messa in scena da Berlioz è
modernissima: basti pensare agli effetti
stereofonici di spazializzazione sonora
(Finale dell’Atto I) o a quelli timbrici as-
sociati spesso a momenti puramente pan-
tomimici, come l’indimenticabile clarinet-
to di Andromaca o i corni con sordina
dell’Ombra di Ettore. C’è qualcosa di
strutturalmente sinestesico e plurisenso-
riale, di visionario, nella drammaturgia
sonora di Berlioz. Riferendosi all’incanta-
to Settimino del IV Atto, il compositore
scrisse alla Sayn-Wittgenstein (lettera del
17 febbraio 1857): “Il me semble qu’il y a
quelque chose de nouveau dans l’expres-
sion de ce bonheur de voir la nuit, d’en-
tendre le silence”. In questo quadro, cre-
do che appaia più chiaramente perché
Les troyens, un’opera sostanzialmente
ignorata dai suoi contemporanei, sia di-
ventata per noi, oggi, un punto di riferi-
mento irrinunciabile della drammaturgia
musicale ottocentesca.